ശുചിത്വമുണ്ണുന്ന പെണ്ണും ടാറ്റിയുടെ പട്ടികളും

പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ഉത്പാദനപരമായ മുന്നേറ്റമാണ് ജീവിതം എന്നത് നമ്മള്‍ മറന്നുപോകുന്ന യാഥാര്‍ഥ്യമാണ്.  ഒരാളുടെ ജീവിതം രൂപപ്പെടുന്നത് പൊതുസമൂഹത്തിനുള്ളിലും പൊതുസമൂഹം രൂപപ്പെടുന്നത് 'ജീവിതങ്ങളുടെ' നിരന്തര ഇടപെടലുകളിലൂടെയുമാണ്. ഇവിടെ പൊതുസമൂഹവും വ്യക്തിജീവിതവും പരസ്പരം സംവദിക്കുന്നതാണ്. ഇവ പരസ്പരം നവീകരിക്കുകയും നവീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ വ്യക്തിജീവിതം എന്നത് സമൂഹജീവിതംതന്നെയാകുന്നു. എന്നാല്‍ പൊതുസമൂഹത്തില്‍നിന്നും വ്യക്തികള്‍ അടര്‍ന്നു മാറുകയും അവരുടെ കര്‍തൃത്വം സമൂഹബാഹ്യമായിരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ 'ജീവിതം'  അതിശയോക്തിയായി മാറും. സമൂഹമെന്നും വ്യക്തികളെന്നും  അടര്‍ന്നുമാറിയ കാഴ്ചയില്‍ 'സാമൂഹ്യജീവിതം' വ്യക്തികള്‍ക്ക് അതിശയമായും 'വ്യക്തി ജീവിതം' സമൂഹത്തിനുമുന്നില്‍ അതിശയമായിരിക്കുകയും ചെയ്യും. 'സാമൂഹ്യജീവിതം'  അതിശയോക്തിയായിരിക്കുമ്പോള്‍ ന്യൂനോക്തിയായി മാറുന്നത് 'വ്യക്തി ജീവിതവും' 'വ്യക്തി ജീവിതം' അതിശയോക്തിയായിരിക്കുമ്പോള്‍ 'സാമൂഹ്യ ജീവിതമാണ്' ന്യൂനോക്തിയായി മാറുന്നത്. അതിശയോക്തിയായി നില്‍ക്കുന്ന ജീവിതത്തെ നമ്മള്‍ എളുപ്പം കാണുകയും ന്യൂനോക്തിയാക്കപ്പെട്ട അഥവാ മൂടിവയ്ക്കപ്പെട്ട ജീവിതങ്ങളെ പെട്ടെന്ന് കാണാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതായത് ഉപരിവര്‍ഗം സ്വാംശീകരിച്ച, ആദര്‍ശവത്കരിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിത്വങ്ങളെ കാണുകയും അതിന്റെ പൂരകമായ അടിസ്ഥാന വര്‍ഗത്തെ കാണാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അപ്പോള്‍ യാഥാര്‍ഥ്യം എന്നത് മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതിനും വെളിപ്പെട്ടതിനും ഇടയിലാണ് എന്നുവരുന്നു. അതിശയോക്തിയായ 'ജീവിതം' ദൃശ്യസാന്നിധ്യമായി ഇടപെടുമ്പോള്‍ അദൃശ്യസാന്നിധ്യമായ 'ജീവിതത്തെ' വീണ്ടെടുത്ത് സമൂഹത്തിനുമുന്നില്‍ കൊണ്ടുവന്ന് നിര്‍ത്തുക എന്നുള്ളത് കലാകാരന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ദൗത്യമായി മാറുന്നു. ഈയൊരു ദൗത്യം നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ ഴാക് ടാറ്റി ഒരു മികച്ച കലാകാരകനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'മൈ അങ്കിള്‍' എന്ന സിനിമ മികച്ച കലാസൃഷ്ടിയായും മാറുന്നത്.
  തൊഴിലാളി വര്‍ഗ സമൂഹം യാഥാര്‍ഥ്യമായ സാഹചര്യത്തില്‍ സൃഷ്ടിപരമായ അധ്വാനം സമൂഹത്തേയും വ്യക്തികളേയും ഒരുപോലെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുമ്പോള്‍ അധ്വാനബാഹ്യമായ മുതലാളിത്ത സമൂഹം ആദര്‍ശവത്കരിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിത്വങ്ങളായി അധ്വാനിക്കുന്ന വര്‍ഗത്തിനുമേല്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നു. അധ്വാനം അധഃകൃതമാണെന്ന് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും പൊതുസമൂഹത്തില് അത് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 'അധ്വാനബാഹ്യമായ സുഖം' എന്നത് ഗൂഢവത്കരിക്കപ്പെട്ട സ്വപ്നമായിത്തീരുകയും അതിലേക്ക് സമൂഹത്തെ അടുപ്പിച്ച് നിര്‍ത്താനായി 'അധ്വാനരഹിതമായ സുഖം' ഒരു മാതൃകയായും ലക്ഷ്യമായും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
  ശുചിത്വം എന്ന സങ്കല്‍പ്പനം നമ്മെ കുരുക്കിയിടുന്നത് ഇത്തരത്തിലാണ്. ചെളിയും കുഴിയും നിറഞ്ഞ പൊതുവഴി മലിനമാണെന്നും കോണ്‍ക്രീറ്റുപാതകള്‍ പകരം വേണമെന്നും ആവശ്യപ്പെടുന്നത് ഒരു ആഗോളവത്കരണ തന്ത്രമായി തിരിച്ചറിയുന്നതുപോലെ, ഓരോ നേരവും സോപ്പുപയോഗിച്ച് കൈകള്‍ കഴുകണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്ന പരസ്യവും ഒരു തന്ത്രമാണെന്ന് നമ്മള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അങ്ങനെ നമ്മള്‍ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന മാലിന്യങ്ങള്‍ വൃത്തിയാക്കേണ്ടത് മറ്റാരോ ആണെന്നുവരികയും നമ്മുടെ വീടും നിരത്തും നഗരവും ശുചിയാക്കാന്‍ ഒരു പ്രത്യേക സംഘം ആവശ്യമാണെന്ന് വരികയും 'തൊഴില്‍രഹിതരായ' സ്ത്രീകളെ അതിനായി നിയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വീട്ടിനുള്ളില്‍; അടുക്കളയില്‍ ശുചീകരണം നടത്തി ഉപജീവിച്ച 'പഴയ സ്ത്രീ' പൊതു ഇടത്തില്‍ തൊഴിലെടുക്കുന്നു എന്ന് വിപ്ലവം പറയുകയും വീട്ടിനുള്ളില്‍ എങ്ങനെയാണോ സ്ത്രീകളെ 'ശുചീകരണ തൊഴിലാളിയായി' മാറ്റി നിര്‍ത്തിയിരുന്നത്, അതില്‍നിന്ന് ഒട്ടും മാറ്റമില്ലാതെ അവള്‍ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ 'പുറം പണിയും' 'അകം പണിയും' ഒരേ വ്യവസ്ഥയുടെ ഭിന്ന മുഖങ്ങളാണെന്ന് തെളിയും. മുതലാളിത്ത അധീശത്തത്തിന്റെ ഏറ്റവും ചെറിയ ഘടനയിലുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത കുടുംബത്തില്‍ പുരുഷാധിപത്യമാണ് സ്ത്രീകളെ 'ശുചീകരണ തൊഴിലാളി'കളാക്കിയതെങ്കില്‍ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ വികസിത രൂപമാണ് സമൂഹത്തില്‍ സ്ത്രീകളെ 'ശുചീകരണ തൊഴിലാളികളാക്കുന്നത്' ഇവിടെ ആധിപത്യം എന്നുള്ളത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന വസ്തുതയെ സൗകര്യപൂര്‍വം മറച്ചുവയ്ക്കുകയും പൊതുസമൂഹത്തെ ഉത്പാദനപരമായ അധ്വാനത്തില്‍നിന്നകറ്റി ഉപഭോഗപരമായ അടിമത്തത്തിലേക്ക് നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
  തുണിയലക്കുക എന്ന ഭാരിച്ച ജോലി ചെയ്യാന്‍ യന്ത്രമുണ്ടെന്നും പാചകം എളുപ്പമാക്കുന്ന നൂതന സാങ്കേതിക വിദ്യയുണ്ടെന്നും നമ്മള്‍ അറിയുകയും ഇവ സ്വന്തമാക്കി 'നമ്മുടെ പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്ക്' കൊടുക്കാന്‍ താത്പര്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അടിമത്ത ബോധത്തില്‍ ഇത് നമുക്ക് അഭിമാനമായിത്തീരുകയും അതിലൂടെ മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയില്‍ നമ്മള്‍ ഉപഭോക്താക്കളായി സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. 'മൈ അങ്കിള്‍' എന്ന സിനിമയിലെ മണ്‍സൂര്‍ ഹ്യൂലോ എന്ന അങ്കിള്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സഹോദരി (മാഡം ആര്‍പെല്‍ എന്ന് നമുക്കവരെ വിളിക്കാം ) അങ്ങനെയുള്ളവരുടെ പ്രതിനിധിയാണ്. ഭര്‍ത്താവിനെ അണിയിച്ചൊരുക്കി, അയാളുടെ ബാഗ് തുടച്ച് വൃത്തിയാക്കി, കാര്‍ തുടച്ച്, ഗേറ്റ് തുടച്ച്, വീട് തുടച്ച് 'ഒരു ശുചീകരണ തൊഴിലാളി'യായി അവര്‍ അത്യാധുനികമായ വാസ്തുവിദ്യയില്‍ യന്ത്രസജ്ജീകരണങ്ങളോടുകൂടി നിര്‍മിച്ച വീടിനുള്ളില്‍ നിറയുന്നു. എന്നാല്‍ തെരുവില്‍ ശുചീകരണത്തിലേര്‍പ്പെടുന്ന പുരുഷന്‍മാരകട്ടേ, ചൂലും കൈയിലേന്തി നില്‍ക്കുന്നതല്ലാതെ ചപ്പുചവറുകള്‍ നീക്കം ചെയ്യുന്നില്ല. വഴിപോക്കരോടും മറ്റും വര്‍ത്തമാനം പറഞ്ഞുകൊണ്ട് സമയം കഴിക്കുകയാണ്. ആധുനിക സജ്ജീകരണങ്ങളുള്ള വീട്ടിനുള്ളില്‍ ശുചീകരണ പ്രക്രിയ ശ്രദ്ധയോടെ ചെയ്തുതീര്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീയും പൊതുസമൂഹത്തില്‍ അതിന് പുറംതിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന പുരുഷന്‍മാരും ഴാക് ടാറ്റിയുടെ ചിത്രത്തില്‍ ഒരേ സമയം ഇടം നേടുന്നു. 'ശുചീകരണം' ഒരു തന്ത്രപരമായ സംജ്ഞയാണെന്നും വ്യാവസായിക മുതലാളിത്തം ഇതിലൂടെ എങ്ങനെയാണ് നമ്മെ അടിമകളാക്കുന്നതെന്നും സിനിമ പറഞ്ഞുതരുന്നു. സിനിമയില്‍ ശുചിത്വം എന്നുള്ളത് അതിശയോക്തിയായ ദൃശ്യസാന്നിധ്യമാണ്. വീട്ടിലും ഓഫീസിലുമൊക്കെ ശുചിത്വം സുപ്രധാനമായ ഒന്നാണ്. മാഡം ആര്‍പെല്‍ തന്റെ കൂട്ടുകാരിയെ വീട്ടിനുള്ള് ചുറ്റിനടന്ന് കാണിക്കുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സ്‌കൂളില്‍നിന്ന് മടങ്ങിവന്ന മകന്‍ വരാന്തയിലിട്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റില്‍ (ചവിട്ടി) ഏറെനേരം ഷൂസ് ഉരസി നില്‍ക്കുന്നത് കാണാം. ഗൃഹാന്തരീക്ഷം തീരെ പിടിക്കാതെ അതിനെതിരെ കലഹിച്ചുകൊണ്ട് ഷൂസും തൊപ്പിയും വലിച്ചെറിയുന്നതായി തോന്നുമെങ്കിലും വീട്ടിനുള്ളിലെ 'അച്ചടക്കത്തെ' ലംഘിക്കാതെ യഥാസ്ഥാനത്തുതന്നെയാണ് അവ സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നത്.
  മറ്റൊരു ദൃശ്യത്തില്‍ അങ്കിള്‍, മണ്‍സൂര്‍ ഹ്യൂലോ ഒരു ഓഫീസില്‍ കയറിച്ചെല്ലുന്നു. കൂട്ടിനായി നാലഞ്ച് പട്ടികളേയും കാണാം; തെരുവുപട്ടികള്‍.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഷൂസില്‍ മണ്ണും പൊടിയും പറ്റിയിട്ടുണ്ട്. ഒഫീസിന്റെ വാതില്‍ തുറന്നയുടന്‍ അകത്ത് കടന്നുകയറുന്നത് പട്ടികളാണ്. പിന്നാലെ ഹ്യൂലോയും. സെക്യൂരിറ്റി ജീവനക്കാരന്‍ പട്ടികളെ പുറത്തേക്ക് ആട്ടിയോടിച്ചതിനുശേഷം ഹ്യൂലോയെ ഉദ്യോഗസ്ഥയുടെ മുറിയിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നു. ഷൂസിനുള്ളില്‍ കല്ലോ മറ്റോ കടന്നുകൂടിയിട്ടുണ്ടെന്ന ധാരണയില്‍ ഹ്യൂലോ ഷൂസ് ഊരി പരിശോധിക്കുന്നു. അതിനിടയില്‍ വൃത്തിയിലും വെടിപ്പിലും സൂക്ഷിച്ച ഓഫീസ് മുറിയും അവിടുത്തെ മേശയുമൊക്കെ അഴുക്കുനിറഞ്ഞ ഷൂസിന്റെ അടയാളം പതിഞ്ഞ് വൃത്തികേടാകുന്നു. ഈ അഴുക്കാവട്ടെ ഓഫീസിന്റെ പടിക്കല്‍ കൂടിക്കിടക്കുന്നതാണ്. അവിടുന്നാണ് ഹ്യൂലോയുടെ ഷൂസില്‍ പൊടി പുരണ്ടത്. ഓഫീസിന്റെ 'ശുചിത്വം' തകരാറിലായതില്‍ ഒട്ടും കൂസലില്ലാതെ ഹ്യൂലോ ഉദ്യോഗസ്ഥയുടെ വരവിനായി കാത്തിരിക്കുകയാണ്. ഒടുവില്‍ അവരെത്തി അഴുക്കിന്റെ കാരണക്കാരനായ ഹ്യൂലോയെ പുറത്താക്കുന്നു; മുന്‍ വാതിലിലൂടെയല്ല, പിന്നാമ്പുറത്തുകൂടി.
  മണ്‍സൂര്‍ ആര്‍പെല്‍ തന്റെ ഓഫീസില്‍, മേലധികാരിക്കുമുന്നില്‍ ഇരിക്കുന്ന രംഗവും ചിത്രത്തിലുണ്ട്. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിനിടയില്‍ മണ്‍സൂര്‍ ആര്‍പെലിന് ഒരു ഫോണ്‍കോള്‍ വരുന്നു. ചിട്ടയൊപ്പിച്ച് മേശപ്പുറത്തുവച്ചിട്ടുള്ള ഫോണില്‍ സംസാരിച്ച് പുറത്തിറങ്ങുന്ന ദൃശ്യത്തിനുശേഷം ഴാക് ടാറ്റി  തൊട്ടടുത്ത് കാണിക്കുന്നത് റിസീവര്‍ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന പബ്ലിക് ടെലിഫോണിനെയാണ്.
  അങ്ങനെ ഗൂഢമാക്കി, അതിശയോക്തിയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതത്തെ; ശുചിത്വ ബോധത്തെ തെരുവുപട്ടികളെ കയറ്റിവിട്ട് പൊളിച്ചെറിയുകയാണ് ടാറ്റി തന്റെ സിനിമയിലൂടെ ചെയ്യുന്നത്. ശുചിത്വമില്ലായ്മയെയല്ല മറിച്ച് ആദര്‍ശവത്കരിക്കപ്പെട്ട ശുചിത്വത്തെയാണ് ടാറ്റി വിമര്‍ശിക്കുന്നത്. ഹ്യൂലോയോടൊപ്പം നഗരം ചുറ്റാനിറങ്ങിയ അനന്തരവന്‍ ജെറാഡ് ആര്‍പെല്‍ വഴിവക്കിലെ പെട്ടിക്കടയില്‍നിന്നും ഭക്ഷണം വാങ്ങി കഴിക്കുന്നുണ്ട്. വൃത്തിഹീനമായാണ് കടക്കാരാന്‍ ഭക്ഷണം തയ്യാറാക്കി കുട്ടികള്‍ക്ക് കൊടുക്കുന്നത്. അതുകഴിച്ച് കഴിഞ്ഞ് അങ്കിളിനൊപ്പം വീട്ടിലെത്തിയ ജെറാഡ് ആര്‍പെലിനെ അവന്റെ അമ്മ കണക്കിന് ശകാരിക്കുകയും കുളിപ്പിച്ച് വസ്ത്രം മാറ്റിച്ച് ഭക്ഷണവും വിളമ്പുന്നു. യന്ത്രമുപയോഗിച്ച് പാത്രം സ്‌പ്രേ ചെയ്ത്, ഓരോ സ്പൂണും പ്രത്യേകമെടുത്ത് വൃത്തിയാക്കി വളരെ ശ്രദ്ധാപൂര്‍വം ഭക്ഷണം വിളമ്പുന്ന അവന്റെ അമ്മ കൈയില്‍ ഉറ ധരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു കൂടി കാണണം. പക്ഷേ അവന്‍ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നില്ലെന്നുമാത്രമല്ല മ്ലാനനുമാണ്.
  ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടറ്റങ്ങളെ അഭിമുഖമാക്കി നിര്‍ത്തി അതിനിടയിലെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ വീണ്ടെടുപ്പാണ് ടാറ്റി തന്റെ സിനിമയിലൂടെ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നത്. പട്ടികള്‍ അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞ് നടക്കുന്ന തെരുവില്‍നിന്നും ആരംഭിച്ച് ഗൂഢമാക്കപ്പെട്ട 'അതി വൃത്തി'ക്കുമേലെ മൂത്രമൊഴിച്ച് അലഞ്ഞുനടക്കുന്ന പട്ടികളില്‍ സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മള്‍ അറിയുന്നത് അന്യമാകുന്ന യഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തെയാണ്. യന്ത്രസജ്ജീകരണങ്ങളോടുകൂടിയ അത്യാധുനികമായ വീടിന് അഭിമുഖമായി അതിന്റെ നിഗൂഢതകളെ, അതിശയോക്തിയെ പ്രതിരോധിച്ചുകൊണ്ട് ഹ്യൂലോയുടെ വീടിനെ വിദൂരദൃശ്യമായി ഏറെനേരം ടാറ്റി നമ്മെ കാണിക്കുന്നു. അധ്വാന ബാഹ്യമായി വളര്‍ത്തപ്പെടുന്ന തലമുറയുടെ പ്രതിനിധിയായ ജെറാഡ് ആര്‍പെലിന് അഭിമുഖമായി തെരുവില്‍ ചൂളമടിച്ച്, ചൂതുകളിച്ച് കറങ്ങി നടക്കുന്ന കുട്ടികളേയും ഴാക് ടാറ്റി ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നു.
  കഥാപാത്ര പരിസരത്തിനുപുറത്തുകടന്നുകൊണ്ടും ദ്വന്ദ്വാത്മകമായ വിവേചനത്തെ ടാറ്റി എതിര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നിഴലും വെളിച്ചവും സിനിമയില്‍ സ്ഥാനം നേടുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. തെരുവിലും മറ്റും നമ്മള്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യബിംബം പൂരകമാകുന്നത് നിരത്തില്‍ അവയുടെ നിഴലുമായി കൂടിച്ചേരുമ്പോഴാണ്. കഥാപാത്ര ബിംബം ദൃശ്യസാന്നിധ്യമാണെങ്കില്‍ നിഴലുകള്‍ അദൃശ്യസാന്നിധ്യമാണ്. അതായത് ദൃശ്യസാന്നിധ്യമായി സിനിമയില്‍ നിറയുന്ന ബിംബങ്ങള്‍ അദൃശ്യസാന്നിധ്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുകയും ദൃശ്യം/ അദൃശ്യം, രാത്രി/ പകല്‍, അകം/പുറം, സ്ത്രീ/ പുരുഷന്‍, മുതലാളി/തൊഴിലാളി എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വ പരികല്‍പ്പനകളെ പൊളിച്ചെറിയുകയും ഇതിനിടയില്‍ മൂടിവയ്ക്കപ്പെടുന്ന യഥാര്‍ഥ ജീവിതം വീണ്ടെടുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
  ടാറ്റിയുടെ പട്ടികളില്‍ നാം കാണുന്നത് നമ്മെത്തന്നെയാണ്. അതിശയോക്തിയായി ഗൂഢവത്കരിക്കപ്പെട്ട ശുചിത്വബോധത്തില്‍ നിന്ന് പുറന്തള്ളപ്പെട്ട് നമ്മള്‍ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ തന്ത്രങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പില്‍, അവരൊരുക്കുന്ന മിയിക ഭൂമികയില്‍ ഭയചകിതരാണ്. ഇത് ചത്ത് വായ് പിളര്‍ന്നിരിക്കുന്ന മീനിനെക്കണ്ട് ഭയക്കുന്നതുപോലെയാണെന്നാണ് ടാറ്റിയുടെ പക്ഷം. ചന്തയില്‍ നിന്ന് സാധനങ്ങള്‍ വാങ്ങി ഹ്യൂലോ മടങ്ങുന്ന രംഗത്തില്‍ നമുക്കിത് കാണാം. വഴിവക്കിലിരിക്കുന്ന പച്ചക്കറിത്തട്ടിന്റെ അടിയിലിരിക്കുന്ന പട്ടി ഹ്യൂലോയുടെ സഞ്ചിയിലെ മീനിനെക്കണ്ട് ഭയക്കുന്നുണ്ട്. കടക്കാരനുമായി ഹ്യൂലോ സംസാരിക്കുന്നതിനനുസരിച്ച് സഞ്ചിയാണ് ചലിക്കുന്നതെന്നും സഞ്ചിയിലിരിക്കുന്ന മീന്‍ ചത്തതാണെന്നും ചത്ത മീന്‍ ആക്രമിക്കില്ലെന്നും തിരിച്ചറിയുക എന്നുള്ളതാണ്  പ്രധാനം. മീനിനെക്കണ്ട് ഭയക്കുന്ന പട്ടി നമ്മില്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന ചിരി അങ്ങനെ യഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള പോരാട്ടമായി ടാറ്റിയുടെ സിനിമയില്‍ നിറയുന്നു.
  ഹിറ്റ്‌ലറിന്റെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ 'ചിരി' കൊണ്ട് പ്രതിരോധം സൃഷ്ടിച്ച ചാര്‍ളി ചാപ്ലിന്റെ പിന്‍ തുടര്‍ച്ച ഴാക് ടാറ്റിയില്‍ കാണാം. ഫാസിസത്തിനെതിരെയാണ് ചാപ്ലിന്റെ കലാപമെങ്കില്‍ ടാറ്റിയെ ശ്രദ്ധേയനാക്കുന്നത് സമൂഹത്തെ ഉപഭോഗാസക്തിയിലേക്ക് ആനയിക്കുന്ന വ്യാവസായിക മുതലാളിത്തത്തിനെതിരെയുള്ള സമരമാണ്. 1958 ലാണ് 'മൈ അങ്കിള്‍.- mon oncle ' എന്ന ചിത്രം നിര്‍മിച്ചത്. അതായത് യുദ്ധാനന്തരം ആധുനിക വാസ്തുവിദ്യയിലേക്കും അമേരിക്കന്‍ ശൈലിയില്‍ ഉപഭോഗ സംസ്‌കാരത്തിലേക്കും ഫ്രാന്‍സ് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്ന കാലഘട്ടം. ഇതിനെതിരെയുള്ള പ്രതികരണം എന്ന നിലയില്‍ ടാറ്റിയുടെ മറ്റെല്ലാ ചിത്രത്തെക്കാളും ശ്രദ്ധേയമായത് 'മൈ അങ്കിള്‍' ആണെന്നു പറയാം.
  ടാറ്റി പറയുന്നതുപോലെ ജഡാവസ്ഥയിലുള്ള മുതലാളിത്തം നമ്മെയെല്ലാം സ്വാംശീകരിക്കുന്നതിനെതിരെ ഉണര്‍ന്നിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എരിതീയില്‍നിന്ന് വറചട്ടിയിലേക്കല്ല. മറിച്ച് നമ്മെ എരിതീയിലേക്കെറിയുന്ന വ്യവസ്ഥകളാണ് ഉന്‍മൂലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടത്. അതിന് ഇവയെ തിരിച്ചറിയുകയും ഉടച്ചുവാര്‍ക്കുകയും വേണം അതിന് സന്നദ്ധമാകാത്തിടത്തോളം കാലം നമ്മുടെ സര്‍ഗശേഷിയെ അടിയറവച്ച് നമുക്ക് ഒരുമിച്ച് അടിമകളായി ഇരിക്കാം.

ദേശീയത, ഉപ ദേശീയത, ഇ. എം. എസ് ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ പുതിയ സാധ്യതകള്‍

കേരളീയ പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികമായ ഈടുവയ്പ്പുകളെ ഇഴപിരിച്ചെടുത്ത് അതത് സ്വത്വമായി അടര്‍ന്ന് മാറണം എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് പണ മുതലാളിത്തം കേരളീയ പൊതുസമൂഹത്തിന് ഇന്ന് വില പറയുന്നത്. ഉത്തരാധുനിക- ആഗോളവത്കരണ കാലത്തെ സാമ്പത്തിക ഇടപെടലുകള്‍ക്കുപിന്നിലുള്ള ഈ ഗൂഢ തന്ത്രത്തെ വളരെ മുമ്പുതന്നെ തിരിച്ചറിഞ്ഞതുകൊണ്ടാണ് ഇ എം എസിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഇന്ന് ഒരു ദിശാസൂചിയായി മാറുന്നത്. ഇത് ഒരു ദിശയിലേക്കുള്ളതല്ല. ആക്രമണങ്ങള്‍ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന എല്ലാ മേഖലകളിലേക്കും ഇ എം എസ് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. ഭാഷയിലും സംസ്‌കാരത്തിലും സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പണ മുതലാളിത്ത ഇടപെടലുകളെ ഒന്നൊന്നായി ഇ എം എസിന്റെ വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് വേര്‍പെടുത്തിയെടുത്ത് തിരിച്ചറിയേണ്ടത് ഇന്നൊരു അനിവാര്യതയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹമെഴുതിയ 'ദേശീയതയും ഉപദേശീയതകളും' എന്ന ലേഖനം ഒരു പുതിയ സാധ്യതയായി സമകാലിക സമൂഹത്തില്‍ ഇടം നേടുന്നത്. 


ലഘു ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അപകടം
ഇന്ത്യ എന്ന ബൃഹദാഖ്യാനത്തെ അപ്രസക്തമാക്കി മലയാളി തമിഴന്‍ തെലുങ്കന്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ലഘു ആഖ്യാനങ്ങള്‍ രുപപ്പെടുകയും ഇവയെ കണ്ണിചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയത എന്ന ഐക്യബോധത്തില്‍ അടുപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് ഇ എം എസ് എഴുതുന്നു: 
''ഇന്ത്യന്‍ തൊഴിലാളി വര്‍ഗത്തിന്റെ ഇനിയങ്ങോട്ടുള്ള പുരോഗതിക്ക് ഇതാവശ്യമാണെന്ന് സി പി ഐ- എം കരുതുന്നു. (ശക്തമായ സംസ്ഥാനങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ശക്തമായ കേന്ദ്രം) എന്തുകൊണ്ടെന്നാല്‍, സാമ്രാജ്യത്ത്വ വിരുദ്ധ സമരത്തിന്റെ ഫലമായി ഇന്ത്യന്‍ ജനത പൊതുവില്‍ മാത്രമല്ല, കര്‍ഷക ജനസാമാന്യമടക്കമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ തൊഴിലാളി വര്‍ഗവും ഏകീകൃതമായി സംഘടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ട്രേഡ് യൂണിയനുകള്‍, കര്‍ഷക സംഘങ്ങളും കര്‍ഷക തൊഴിലാളി യൂണിയനുകളും, വിദ്യാര്‍ഥി യുവജന മഹിളാ എന്നീ വിഭാഗങ്ങളുടെ സംഘടനകള്‍ മുതലായി ചൂഷിതരും മര്‍ദിതരുമായ എല്ലാ വിഭാഗം ജനങ്ങളും ചേര്‍ന്ന ഒരു സംഘടിത രാഷ്ട്രീയശക്തി രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അതും ബൂര്‍ഷ്വാസി ഭൂ പ്രഭുവര്‍ഗങ്ങളുടെ സംയുക്ത രാഷ്ട്രീയ ശക്തിയും തമ്മില്‍ ഏറ്റുമുട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നുമുണ്ട്. നരസിംഹറാവു ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ സാമ്പത്തിക നയങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയമായ സ്വേഛാധിപത്യ നീക്കവും വിഘടന ശക്തികളെ പ്രീണിപ്പിക്കലും എന്നിവയ്‌ക്കെതിരെ ആഞ്ഞടിക്കുന്ന തൊഴിലാളി വര്‍ഗവും അതിന്റെ സമരസഖാക്കളും തന്നെയാണ്, വര്‍ഗീയതയ്ക്കും മറ്റ് ശിഥിലീകരണ ശക്തികള്‍ക്കും എതിരെ പോരാടുന്നത്. ഈ പുതിയ രാഷ്ട്രീയ ശക്തിയെ വളര്‍ത്തി ശക്തിപ്പെടുത്തുക എന്നതാണ് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ലെനിനിസ്റ്റുകാരുടെ കടമ  '' (ദേശാഭിമാനി വാരിക- 1992)
പൊതുസമൂഹം രാഷ്ട്രീയ ശക്തിയായി സംഘടിക്കുക എന്ന തത്ത്വത്തില്‍നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുന്ന സാഹചര്യത്തിലാണ് ഇ എം എസിന്റെ വാക്കുകള്‍ പ്രസക്തമാകുന്നത്. ഇവിടെ ഇ എം എസ് പറയുന്ന പൊതുസമൂഹം ചൂഷിതരും മര്‍ദിതരുമായ എല്ലാ വിഭാഗം ജനങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്. ഇതില്‍ കുട്ടികളുണ്ട്, സ്ത്രീകളും പുരുഷന്‍മാരുമായ കീഴാളരുമുണ്ട്. ഇവരെല്ലാം ചേര്‍ന്നൊരു പൊതുസമൂഹം സത്യത്തില്‍ കേരളത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ഇതിനുള്ള സാധ്യത കേരളത്തിലെ കര്‍ഷക- ട്രേഡ് യൂണിയന്‍- ബഹുജന രാഷ്ട്രീയ മുന്നേറ്റം തുറന്നുതന്നെങ്കിലും അതിലേക്കുള്ള കേരളജനതയുടെ പ്രയാണത്തെ തടഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് മുതലാളിത്ത പ്രത്യയശാസ്ത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. വര്‍ഗപരമായി സംഘടിച്ചിരുന്ന  നമ്മുടെ പൊതുസമൂഹത്തെ അതായത് അടിസ്ഥാന വര്‍ഗത്തെ സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നത് എന്നുള്ളത് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന ഒന്നാണ്. ആക്രമിച്ച് കീഴ്‌പ്പെടുത്താനാവത്ത വിധം തൊഴിലാളി വര്‍ഗ മുന്നേറ്റം സാധ്യമായി എന്നുള്ളിടത്താണ് സ്വാംശീകരണം എന്നത് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ഗൂഢ തന്തമായി നമുക്കുചുറ്റും നിറയുന്നത്. ഉപരിപ്ലവമായ സമരങ്ങളും ഉപരിപ്ലവമായ മുന്നേറ്റവും സംഘടിപ്പിക്കുക എന്നുള്ളതാണ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പൊതു രീതി. ആഴമുള്ള സമരങ്ങളേയും യഥാര്‍ത്ഥ വിപ്ലത്തേയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് സമരം- മുന്നേറ്റം- വിപ്ലവം എന്നിവയ്ക്ക് പുതിയ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയും അത് പൊതുസമൂഹത്തില്‍ സ്വീകാര്യമാക്കുകയുമാണ് ഇതിന്റെ ലക്ഷ്യം. തൊഴിലാളി എന്ന ബൃഹദാഖ്യാനത്തില്‍നിന്നും ദളിതന്‍ എന്ന ലഘു ആഖ്യാനത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്നാണ് തൊഴിലാളി വര്‍ഗത്തെത്തന്നെ പണ മുതലാളിത്തം സ്വാംശീകരിച്ചത്. 
  ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകളെ പുതുക്കിപ്പണിത് സോഷ്യലിസ്റ്റ് ബോധം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടല്ലാതെയൊരു പുരോഗമനം സാധ്യമല്ല എന്നുള്ളതുകൊണ്ടാണിത്. 'സംഘടിത രാഷ്ട്രീയ ശക്തിയുടെ'  അനിവാര്യത ഈ വ്യവസ്ഥകളെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കുന്നതിലാണ്. വര്‍ഗപരമായ അസമത്വത്തിനെതിരെയുള്ള സമരം സാമൂഹികവും ലിംഗപരവുമായ അസമത്വത്തിനെതിരേയുമുള്ളതാണെന്ന ബോധ്യത്തില്‍നിന്ന് ആധുനിക മുതലാളിത്തം നമ്മെ അടര്‍ത്തി മാറ്റുകയാണ്. ഈയൊരവസ്ഥ മുന്നില്‍കണ്ടുകൊണ്ടാണ് ശിഥിലീകരണത്തിനെതിരെ പോരാടുന്ന രാഷ്ട്രീയ ശക്തിയെ വളര്‍ത്തി ശക്തിപ്പെടുത്തണമെന്ന് ഇ എം എസ് പറഞ്ഞത്. 
  തൊഴിലാളിവര്‍ഗ സമൂഹത്തില്‍നിന്നും ആദര്‍ശവത്കരിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിത്വങ്ങളായി ദളിതര്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത് വിപ്ലവമാണെന്ന് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും അത് സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അടിസ്ഥാന വര്‍ഗം രാഷ്ട്രീയമായി സംഘടിച്ച് സമത്വത്തിനുവേണ്ടി സമരം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതിനെ വഴിതിരിച്ചുവിടാനാണ് ഈ കപടവിപ്ലവം ശ്രമിക്കുന്നത്. തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗ കര്‍തൃത്വത്തെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് ദളിത് കര്‍തൃത്വത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്നതിനുപിന്നില്‍ വ്യവസ്ഥകളുടെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കലല്ല; മറിച്ച് വ്യവസ്ഥയുടെ ഉറപ്പിക്കലാണ് നടക്കുന്നത്. അതായത് രാഷ്ട്രീയമായി മുന്നേറുന്ന തൊഴിലാളി വര്‍ഗ സമൂഹത്തില്‍നിന്ന് പുറത്തുകടന്നുകൊണ്ട് അരാഷ്ട്രീയമായി ദളിതര്‍ സംഘടിക്കണമെന്ന് പറയുന്നത് അവരെ രാഷ്ട്രീയ ബാഹ്യമായ പരിസരത്തിലേക്ക് ആനയിച്ച് രാഷ്ട്രീയബോധത്തിനെതിരെ തിരിക്കാനാണ്. അങ്ങനെ വരുമ്പോഴാണ് മേലാളന്‍/ കീഴാളന്‍ എന്നീ വിഭജിത കര്‍തൃത്വങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെ മേലാള കര്‍തൃത്വം എന്ന ഒന്ന് തിരുത്തപ്പെടേണ്ടതുണ്ടെന്നും ആ സ്ഥാനം കീഴാള വിഭാഗം കൈയടക്കണമെന്നുമുള്ള ആവശ്യം ഉയരുന്നു. ഇവിടെ മേലാളന്റെ സ്ഥാനത്തേക്ക് കടന്നുവരാനുള്ള വെമ്പലാണ് മുഖ്യം. അധികാര വ്യവസ്ഥിലേക്ക് ദളിതന്‍ കടന്നുവന്നാലും നിലവിലിരിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് പ്രത്യേകിച്ച് മാറ്റമൊന്നും സംഭവിക്കാനില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നതുകൊണ്ടാണ് ശൈഥില്യത്തിനെതിരെ അണിനിരക്കണമെന്ന ഇ എം എസിന്റെ ആഹ്വാനത്തിന് ഏറെ പ്രാധാന്യം വരുന്നത്. ആഗോളവത്കരണ കാലത്ത് പണ മുതലാളിത്തം അടര്‍ത്തിയെടുത്ത ദളിത്‌വാദപരികല്‍പ്പനയെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് ദളിതരെ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ കണ്ണിചേര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെവരുമ്പോഴാണ് മേലാളനും കീഴാളനും സമത്വത്തോടെ ജീവിക്കാനാവുക. അതുകൊണ്ട് സംഘടിക്കുക എന്ന പ്രക്രിയയ്ക്ക് നമ്മുടെ ജീവിതത്തെ തിരിച്ചുപിടിക്കുക എന്നും അര്‍ഥമുണ്ട്. 
 തൊഴിലാളിവര്‍ഗം എന്ന ബൃഹദാഖ്യാനത്തില്‍നിന്ന്  ദളിതര്‍ എന്ന ലഘുആഖ്യാനം രൂപപ്പെടുമ്പോള്‍  ആദ്യകാലത്തെ കുടിയാന്‍മാരാണ് ഇന്ന് ദളിത് വിഭാഗമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന യാഥ്ര്‍ത്ഥ്യം മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്നു. ജന്‍മിത്തത്തിനെതിരെ ക്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി കുടിയാന്‍മാരെ സംഘടിപ്പിച്ച് നടത്തിയ സമരത്തെ; അതിന്റെ ഫലങ്ങളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടാണ് ദളിത് പരിപ്രേക്ഷ്യം ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത്. അപ്പോള്‍ ദളിത് സംജ്ഞ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട കീഴാളത്തമായി മാറുന്നു. ഭൂ പ്രഭുക്കന്‍മാരോട് ഏറ്റുമുട്ടിക്കൊണ്ടാണ് കേരളത്തില്‍ ആദ്യത്തെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സര്‍ക്കാര്‍ രൂപപ്പെട്ടതെന്നത് ചരിത്രമാണ്. ജന്‍മിമാരുടെ എതിര്‍ചേരിയില്‍ അണിനിരന്നത് സ്ത്രീകളും പുരുഷന്‍മാരും ചേര്‍ന്ന കീഴാള ബഹുജനങ്ങളാണ്. ഇവിടെ എതിര്‍ക്കപ്പെട്ടത് സവര്‍ണ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ്. ഈ സമരം ജന്‍മിത്തത്തിന്റെ ഉന്‍മൂലനമാണ് ലക്ഷ്യംവച്ചത്. ഇതിലൂടെ കീഴാളത്തം എന്നത്, കുടിയായ്മ എന്നത് ഇല്ലാതാക്കാമെന്നും സമത്വം പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാമെന്നുമുള്ള സങ്കല്‍പ്പനമാണ് ലക്ഷ്യമിട്ടത്. ഈ ലക്ഷ്യത്തോട് കേരള സമൂഹം നടന്നടുക്കുമ്പോഴാണ് ആധുനിക മുതലാളിത്തം അടിസ്ഥാന വര്‍ഗത്തെ സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ട് പദ്ധതി നടപ്പാക്കുന്നത്. കപടവിപ്ലത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരിക എന്നതാണ് ആദ്യപടി. അത് ഏറെക്കുറേ സാധ്യമാവുകയും ചെയ്തു. അതുകൊണ്ടാണ് തൊളിലാളിവര്‍ഗ പോരാട്ടങ്ങളെ പകരംവച്ചുകൊണ്ട്  ദളിത് പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. 
  തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗം എന്ന പരികല്‍പ്പനയെ അട്ടിമറിച്ച് ദളിത് വാദം രൂപപ്പെടുന്നത് വര്‍ഗ്ഗപരമായല്ലെന്നും വര്‍ഗ്ഗീയമായാണെന്നും ഇവിടെ ദളിത് വാദികള്‍ എങ്ങനെയാണ് ഒരു ജനസമൂഹത്തെ അരാഷ്ട്രീയമാക്കി മാറ്റുന്നതെന്ന് പഠിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ദളിത് വക്താവായ കാഞ്ച ഐലയ്യ എഴുതുന്നു;
  ''ദളിത്- ബഹുജന്‍ ചിന്താധാര മത ദേശീയവാദത്തില്‍നിന്നും മതേതര സോഷ്യലിസ്റ്റ് ദേശീയവാദത്തില്‍നിന്നും അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതാണ്. അതിന്റെ ബോധം, അസ്തിത്വം, സ്വത്വം എന്നിവ എല്ലാത്തരം ഹൈന്ദവ- ബ്രാഹ്മണ ശക്തികളില്‍നിന്നും തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തകമാണ്.'' 
അതായത് മതാത്മക ദേശീയതയ്ക്കും മതേതര ദേശീയതയ്ക്കും ഒരുപോലെ എതിരാണ് ദളിത് വിഭാഗമെന്നാണ് കാഞ്ച ഐലയ്യ പറയുന്നത്. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സോഷ്യലിസ്റ്റ് ധാരയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന എം. എന്‍. റോയ്, ആര്‍. വി. ദത്ത്, ടി. നാഗറെഢി, ഇ. എം. എസ്. നമ്പൂതിരിപ്പാട് തുടങ്ങിയവരൊക്കെ കുലീനരാണെന്നും ഇവരുടെ കൃതികളില്‍ ഹിന്ദുയിസവും ബ്രാഹ്മണിസവും വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടേയില്ലെന്നും പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ദളിത്- ബഹുജനങ്ങളുടെ ജ്ഞാനസിദ്ധാന്തത്തിന് അടിസ്ഥാനം 'പ്രകൃതിയില്‍ നിന്ന് പ്രകൃതിയിലേക്ക് മടങ്ങുക' എന്നതാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു. അതായത് പ്രാകൃതന്‍ എന്നും പ്രാകൃതനായി തുടരണമെന്ന്; കുടിയാന്‍ എന്നും കുടിയാനായി ഇരിക്കണമെന്ന്. എല്ലാ വിഭാഗം ജനങ്ങള്‍ക്കും അവസരസമത്വമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയ്‌ക്കെതിരാണെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ട് അതില്‍നിന്ന് അടര്‍ന്നുമാറി 'ദളിത് ദേശീയത' എന്ന ലഘു ആഖ്യാനത്തില്‍ ജനതയെ വേര്‍തിരിക്കുക എന്ന ധര്‍മ്മം നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മതേതര സോഷ്യലിസ്റ്റ് കാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്ന് അടര്‍ന്നുമാറി ഇവര്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ഇടം ഏതാണെന്നുള്ളത് ഗൂഢമായ ചോദ്യമായി തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. 
 സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ രൂപപ്പെട്ടുവന്ന ഉപ ദേശീയതാ വാദത്തെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി എങ്ങനെയാണ് നേരിട്ടതെന്ന് ഇ. എം. എസ് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. 
''പതിറ്റാണ്ടുകളോളം കാലം നീണ്ടുനിന്ന സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിന്റെ ഫലമായി വിവിധ ജാതിക്കാരും മതക്കാരും ഭാഷക്കാരുമായ ഇന്ത്യന്‍ ജനത ഏകീകൃതമായ ദേശീയ ജനതയായി ഉയര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അതിന്റെ ഭാഗമായിത്തന്നെ വിവിധ ഭാഷകളും സംസ്‌കാരങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ദേശീയ ജനവിഭാഗങ്ങള്‍, അല്ലെങ്കില്‍ ഉപ ദേശീയതകള്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നിട്ടുണ്ട്. ആ സ്ഥിതിക്ക് 'നാനാത്വത്തില്‍ ഐക്യം' എന്ന അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വിവിധ ദേശീയ ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് അല്ലെങ്കില്‍ ഉപദേശീയതകള്‍ക്ക് വ്യാപകമായ അധികാരാവകാശങ്ങള്‍ ഉള്ളതും അവയെ ഏകീകരിച്ച് പുരോഗമിപ്പിക്കാന്‍ കഴിവുള്ള ഒരു കേന്ദ്രീകൃത ഭരണത്തോടുകൂടിയതുമായ ഫെഡറല്‍ സംവിധാനം ഏര്‍പ്പെടുത്തണമെന്ന തീരുമാനത്തില്‍ പാര്‍ട്ടി ചെന്നെത്തി. ആ വഴിക്കുള്ള ചില ഭേതഗതികള്‍ 1964 ലെ പാര്‍ട്ടി പരിപാടിയില്‍ ഒമ്പതാം കോണ്‍ഗ്രസ് വരുത്തി. ''ശക്തമായ സംസ്ഥാനങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി ശക്തമായ കേന്ദ്രം'' എന്ന മുദ്രാവാക്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഫെഡറല്‍ സംവിധാനമാണ് ഇന്ത്യയ്ക്കാവശ്യമെന്നര്‍ത്ഥം.''
ഇവിടെ ദേശീയത- ഉപദേശീയതാ സങ്കല്‍പ്പത്തിന് വിശാല അര്‍ഥമാണുള്ളത്. ജാതി വ്യവസ്ഥ രൂക്ഷമായ ഇന്ത്യയില്‍ ഇവയുടെ സമന്വയവും ഇതിനെ ഐക്യപ്പെടുത്തുന്ന വര്‍ഗ്ഗപരമായ അടിത്തറയും എന്ന സങ്കല്‍പ്പനത്തിലേക്കുകൂടി ചിന്ത വ്യാപിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അപ്പോള്‍ എതിര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടത് വര്‍ഗ്ഗീയതയും അധീശത്വ വ്യവഹാരങ്ങളുമാണ്. സവര്‍ണ്ണര്‍ അവര്‍ണ്ണര്‍ക്കുമേലും പുരുഷന്‍ സ്ത്രീക്കുമേലും ഭരണകൂടം പൊതുജനത്തിനുമേലും ചെലുത്തുന്ന അധീശത്വ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ഇതില്‍നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നില്ല. ഈയൊരു തിരിച്ചറിവ് ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ ദളിതര്‍ ഒരുഘട്ടത്തില്‍ ദളിതര്‍ക്കെതിരായും മാറുന്നത് കാണാം. അവിടെ സാധാരണ ദളിതനെന്നും അങ്ങനെയല്ലാത്തവരെന്നും വിഭജനമുണ്ടാകുന്നു. രാജ് വാത്മീകി എഴുതുന്നു; 
 ''സാധാരണക്കാരായ ദളിതര്‍ ദരിദ്രരും നിരക്ഷരരും നിസ്സഹായരുമാണ്. എന്നാല്‍ മുന്‍നിരയില്‍ എത്തിയ വിദ്യാസമ്പന്നരായ ദളിതര്‍ ദരിദ്ര, ഗ്രാമീണ ദളിതരുടെ ഉന്നമനം ഒരു പ്രധാന പ്രശ്‌നമായി പരിഗണിക്കാറില്ല. ഇതാണ് നിര്‍ഭാഗ്യകരമായ സമകാലിക യാഥാര്‍ഥ്യം. ''
മതേതരത്വ ഇന്ത്യ എന്ന ദേശീയ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ന്നുമാറി രൂപീകരിച്ച 'പ്രകൃതിയില്‍ നിന്ന് പ്രകൃതിയിലേക്ക് മടങ്ങുക' എന്ന ജ്ഞാന സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അനന്തര ഫലമാണ് രാജ് വാത്മീകിയില്‍ വായിക്കാനാവുക. പാര്‍ശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ട അധഃസ്ഥിതരില്‍നിന്ന് വിദ്യാസമ്പന്നരും ബൗദ്ധികമായി ഉയര്‍ന്നവരും രൂപപ്പെട്ടതിനുപിന്നില്‍ വര്‍ഗ്ഗസമരങ്ങളുടേയോ ബഹുജന രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടേയോ നിരന്തര ഇടപെടലുകളോ ആണെന്ന ചരിത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് ഇ. എം. എസ് പറഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ ശക്തിയുടെ അനിവാര്യത ബോധ്യമാകുന്നത്. ഉത്തരാധുനിക ചിന്താ പരിസരത്ത് രൂപപ്പെടുന്ന ഇത്തരം ലഘു ആഖ്യാനങ്ങളെ തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗ ബൃഹദാഖ്യാനത്തിനുപിന്നില്‍ അണിനിരത്തേണ്ടത് അതുകൊണ്ടാണ്. 

'ഷിറിന്‍' കാഴ്ച കവര്‍ന്നെടുക്കുമ്പോള്‍

ഐതിഹ്യങ്ങളും പുരാവൃത്തങ്ങളും ചരിത്രമല്ലെന്ന് നമുക്കെല്ലാപേര്‍ക്കും അറിയാം. ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹ്യ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന പുരാവൃത്തങ്ങളും ഐതിഹ്യങ്ങളുമൊക്കെ യഥാര്‍ഥ ചരിത്രത്തെ മൂടിവച്ചുകൊണ്ടാണ് കാലങ്ങളോളം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇത് തിരിച്ചറിഞ്ഞതുകൊണ്ട് പരശുരാമന്‍ മഴുവെറിഞ്ഞപ്പോഴാണ് കേരളം രൂപപ്പെട്ടതെന്ന് ഒരു വിഭാഗം ആള്‍ക്കാര്‍ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ അത് യാഥാര്‍ഥ്യമല്ല എന്ന് നമുക്ക് വിളിച്ചുപറയാന്‍ കഴിഞ്ഞു. പക്ഷെ ബാബ്‌റി മസ്ജിദ് ഇരിക്കുന്ന സ്ഥലത്താണ് വിഷ്ണുവിന്റെ അവതാരമായ ശ്രീരാമന്‍ വസിച്ചിരുന്നത് എന്ന് ഇന്ന് പറയുമ്പോള്‍ അത് യാഥാര്‍ഥ്യമല്ലെന്ന് നമുക്ക് പറയാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. കാരണം നമ്മുടെ യഥാര്‍ഥ ചരിത്രത്തെ മൂടിവച്ചുകൊണ്ട് കപടമായ കഥകള്‍ നമ്മുടെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ചരിത്രമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. പുരാവൃത്തങ്ങളേയും ഐതിഹ്യങ്ങളേയും ഇഴപിരിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടാണ് പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ചരിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചതെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ ചരിത്ര വസ്തുതകളെ ഇല്ലാതാക്കി ജീവിതത്തെ പുരാവൃത്തങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കുകയും ചരിത്രത്തെ കഥകളാക്കി മാറ്റുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെവരുമ്പോള്‍ ദൈവം യാഥാര്‍ഥ്യമായും പൂജകള്‍ ദിനചര്യകളായും മാറുന്ന സ്ഥല- കാലം രൂപപ്പെടും. അപ്പോള്‍ നമ്മളും നമ്മുടെ കന്നുകാലികളും നയിക്കപ്പെടുന്നത് അതിഭൗതികമായ തലത്തിലേക്കായിരിക്കും. 'വിശ്വഗോഗ്രാമയാത്രകള്‍' നമ്മുടെ പശുക്കളെ കവര്‍ന്നെടുക്കുന്നതുപോലെ, 'വിനായകചതുര്‍ഥി' നമ്മെയെല്ലാം കടല്‍ക്കരയില്‍ എത്തിക്കുന്നതുപോലെ. നമ്മുടെ കണ്‍മുന്നില്‍നിന്ന് ജീവിതത്തെ കവര്‍ന്നെടുക്കുന്നത് ഇന്ന് നമുക്ക് കാണാനാവുന്നില്ല. കാരണം നമ്മുടെ കലകളും സാഹിത്യവും സിനിമയുമൊക്കെത്തന്നെ നമ്മുടെ കാഴ്ചയെ കവര്‍ന്നെടുക്കുന്നു. ഇത് ഒട്ടും യാദൃശ്ചികമല്ല. കൃത്യമായി എഴുതി തയ്യാറാക്കിയ പദ്ധതിയാണ്. ഇത് ഇവിടെ മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന ഒന്നല്ല; മറിച്ച് ലോകത്താകമാനം സംഭവിക്കുന്നതാണെന്ന് ഇറാനിയന്‍ സംവിധായകനായ അബ്ബാസ് കൈരോസ്തമിയുടെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ 'ഷിറിന്‍' വിളിച്ചുപറയുന്നു.
  സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ സിനിമയെ തിരുകിക്കയറ്റി സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ സാമൂഹ്യപരിസരത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന 'അതിസിനിമ' സങ്കല്‍പമാണ് 'ഷിറിന്‍' മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. സിനിമ കാണുന്ന ഏതാനും സ്ത്രീകളുടെ മുഖമാണ് 'ഷിറിന്‍' എന്ന സിനിമയിലാകെ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്. അവര്‍ കാണുന്ന സിനിമയാവട്ടേ പേര്‍ഷ്യന്‍ പുരാവൃത്തത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളായ ഖുസ്രുവിന്റെയും ഷിറിന്റെയും പ്രണയമാണ് വിഷയമാക്കുന്നത്. ഈ കഥയെ സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ ഭാവങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി ദൃശ്യമാക്കുകയാണ് 'ഷിറിന്‍'. ഇവരുടെ സൂക്ഷ്മ ഭാവങ്ങളിലൂടെ മാത്രമാണ് 'ഷിറിന്‍' എന്ന സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയെക്കുറിച്ച് നമ്മള്‍ അറിയുന്നത്. ഇത് സിനിമ കണ്ട ഒരാളുടെ അനുഭവം അറിഞ്ഞ് സിനിമയെ അറിയുന്നതുപോലെയാണ്. അതായത് നേരിട്ട് അറിയാനാകാത്ത വിധം വസ്തുതകള്‍ നമ്മില്‍ നിന്ന് അകന്നുപോകുന്ന അവസ്ഥ. സിനിമാസ്വാദനത്തിന്റെ കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളെ പൊളിച്ചെറിഞ്ഞ് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ വിപ്ലവം സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്ന വ്യാജേന, സാമൂഹ്യപരിസരത്ത് രൂപപ്പെടുന്ന ആശധാരകളെ നമ്മില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തിമാറ്റി, അറിവുകള്‍ പരോക്ഷമായി മാത്രം വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സാഹചര്യമൊരുക്കുന്ന പദ്ധതിയാണ് നടപ്പിലാക്കുന്നത്. പട്ടിണികിടക്കുന്നവരെക്കുറിച്ച് പറയുന്നവരുടെ വാക്കുകള്‍ കേട്ടുവേണം വിശപ്പിനെക്കുറിച്ച് അറിയേണ്ടതെന്നും നമ്മടെ സുരക്ഷിതത്വത്തെക്കുറിച്ച് ബോധ്യമാകണമെങ്കില്‍ മറ്റൊരാള്‍ പറയണമെന്നുമുള്ള ആശയമാണ് സിനിമ വിനിമയം ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോള്‍ നമ്മുടെ ജീവിതം, കല, ചരിത്രം, സിനിമ, തുടങ്ങിയവയൊക്കെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍നിന്ന് അകന്ന് നമുക്ക് അപ്രാപ്യമായ സ്ഥലത്തിലേക്ക് അടര്‍ത്തിമാറ്റപ്പെടുന്നു.
  'ഷിറിന്‍' എന്ന സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ത്രീകളുടെ ഭാവത്തിലൂടെ നമ്മള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത് പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പുരാവൃത്തമാണ്. കാമുകനെത്തേടി സ്വന്തം രാജ്യമായ അര്‍മേനിയയെ വെടിഞ്ഞ് പുറപ്പെട്ട ഷിറിന്‍ എന്ന പെണ്‍കുട്ടിക്ക് തന്റെ കാമുകനായ ഖുസ്രുവിനെ നഷ്ടപ്പെടുകയും, ഖുസ്രു മറ്റൊരു പെണ്ണിനെ വിവാഹം കഴിച്ചുവെന്ന് അറിഞ്ഞശേഷവും അയാളോടുള്ള പ്രണയം കാത്തുവച്ച് പതിവ്രതയായി ജീവിതം കഴിക്കുന്ന ഷിറിനെയുമാണ്. അങ്ങനെ പാതിവ്രത്യം മഹത്തരമായ ഒന്നായി നമുക്കുമുന്നില്‍ തിരിച്ചുവരുന്നു. അപ്പോള്‍ പാതിവൃത്യത്തിനുപിന്നിലെ ചൂഷണത്തെ എതിര്‍ത്ത് തോല്‍പിച്ച  നമ്മുടെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ പതിവ്രതകളായി അസാധാരണത്വത്തിലേക്ക് നടന്നുകയറുന്നത് കാണേണ്ടിവരുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ക്കുള്ളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന സാധാരണ/ അസാധാരണ ഇരട്ടത്തം പോലെ വേറിട്ട് നില്‍ക്കുന്നതാണ് ഷിറിന്‍ എന്ന സിനിമയിലെ ആഖ്യാനവും. ശബ്ദം/ ദൃശ്യം എന്നീ വിഭജനത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ് സിനിമ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. 'ഷിറിന്‍' എന്ന സിനിമയിലൂടെ നമ്മള്‍ അറിയുന്നത് പൂരാവൃത്തസംബന്ധിയായ കഥയും അതിലെ സംഭാഷണങ്ങളുമാണ്. ഈ സംഭാഷണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കാണുന്നതോ, സിനിമയെ വിവിധ തരത്തില്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരെയും. ഷിറിന്‍- ഖുസ്രു കമിതാക്കളുടെ ദൃശ്യം നമുക്കുമുന്നില്‍ മറച്ചുപിടിക്കപ്പെടുകയും ശബ്ദം മേല്‍ സ്ഥാനം നേടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ ശബ്ദവും ദൃശ്യവും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നത് ശരീരവും ആത്മാവും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതുപോലെ, മേലാളനും കീഴാളനും വേറിട്ട് നില്‍ക്കുന്നതുപോലെ വിവേചനപരമാണെന്ന് പറയാന്‍ സിനിമ കണ്ടിറങ്ങുന്ന നമുക്ക് കഴിയുന്നില്ല. കാരണം നമ്മള്‍ നടക്കുന്ന വഴി മറ്റാരോ തയ്യാറാക്കിയിട്ടതാണ്.

ചിന്തയില്‍ തീ പടരുമ്പോള്‍

ശൈഥില്യം ഒരു പുതിയ കാര്യമല്ല. കോളനിവത്കരണ കാലം മുതല്‍ ഇതിനെ നമുക്കറിയാം. എന്നാല്‍ ശൈഥില്യം ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രമായി മാറുന്നത് സമീപകാലത്താണ്. ചിന്തയില്‍, അനുഭവങ്ങളില്‍, അറിവിടങ്ങളില്‍ ഇത് പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിവക്ഷ തേടുന്നു. സമൂഹപുരോഗതിക്ക് വിരുദ്ധമാണെന്നുള്ളിടത്താണ് അതിന്റെ ഊന്നല്‍. മനുഷ്യന്‍ സമൂഹജീവിയാണെന്ന സങ്കല്‍പനത്തിനപ്പുറം 'കുടുംബജീവി', 'ദാമ്പത്യജീവി' എന്നീ നിലകളിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നു എന്ന് പറയേണ്ടിവരുന്നത് മനുഷ്യന്റെ സാമൂഹ്യപാഠം ഇല്ലാതാകുന്നതുകൊണ്ടാണ്.

പണം ബന്ധങ്ങളെ നിര്‍മിക്കുകയും നിര്‍വ്വചിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥ കടന്ന് അധികാര വ്യവസ്ഥയായി മാറുന്നിടത്താണ് ശൈഥില്യത്തിന് വേരുറയ്ക്കുന്നത്. സമൂഹമനസ്സില്‍ സ്വന്തം അസ്തിത്വം ദര്‍ശിക്കുന്നതില്‍നിന്ന് മാറി താന്താങ്ങളുടെ ആവശ്യങ്ങളെ ഒരു പ്രത്യേക തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തി പണാധികാരത്തിന്റെ ഗുണഭോക്താവാകുമ്പോള്‍ സത്യത്തില്‍ ഈ അധികാര വ്യവസ്ഥ കൂടുതല്‍ കേന്ദ്രീകൃതമാവുകയും ഇതിന്റെ ചാലുകള്‍ സമൂഹത്തില്‍ വ്യക്തികളിലേക്ക് പടര്‍ന്നുകയറുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. വ്യക്തികള്‍ അതിലൂടെ സ്വന്തം അകക്കാമ്പിലേക്ക് കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ ചൂഴ്ന്നിറങ്ങുന്നു. അങ്ങനെവരുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ ആവശ്യങ്ങളെ അഥവാ ആഗ്രഹഅങ്ങളെ നിര്‍മിക്കുന്നത് നാംകൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഒരു സമൂഹം അല്ലാതാവുകയും നമ്മുടെ ആഗ്രഹങ്ങളും ആവശ്യങ്ങളും നമ്മുടേതല്ലാതാവുകയും ചെയ്യുന്നു. തിരുവക്കല്ല് വാങ്ങാന്‍ ചന്തയിലേക്ക് പോകുന്നയാള്‍ക്ക് അത് ലഭിക്കാതിരിക്കുകയും പകരം മിക്‌സി വാങ്ങാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനാവുകയും ചെയ്യുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. (തിരുവക്കല്ല്, ധാന്യങ്ങള്‍ പൊടിക്കാന്‍ മാത്രമായി ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന കല്ല്). ഇത് പക്ഷേ തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊള്ളണമെന്നില്ല. ഓരോ വ്യക്തിയും സ്വയം ആവശ്യങ്ങളേയും ആഗ്രഹങ്ങളേയും സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ അങ്ങനെയല്ലാത്ത ഒരു സമൂഹമുണ്ടെന്ന് ധരിക്കുന്നു. പക്ഷേ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ പണ അധികാര വ്യവസ്ഥ നമ്മുടെ ആവശ്യങ്ങളേയും ആഗ്രഹങ്ങളേയും കവര്‍ന്നെടുക്കുകയാണ്. ആവശ്യങ്ങളെ നീതിയോടെയും സമത്വത്തോടെയും പരിഗണിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തെ തുടച്ചുനീക്കുന്നു എന്ന് നമ്മള്‍ അറിയുന്നത്, ശിഥിലമാക്കപ്പെട്ട കൂട്ടായ്മകള്‍ നാലുപാടും നിന്ന് മുറവിളികൂട്ടുന്നത് കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്. ഇവിടെയാണ് പണഅധികാരം സമ്മാനിക്കുന്ന സുഖസൗകര്യങ്ങള്‍ ഒട്ടും ആസ്വാദ്യമല്ലാതാവുന്നതും അവ വച്ചുനീട്ടിയ മോഹങ്ങളും ആവശ്യങ്ങളും മറ്റാരുടേയോ ആണെന്നും ഓരോരുത്തരും തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ ആസ്വാദനം എന്നത് അസ്വസ്ഥതയായും അത് പിന്നീട് അസഹിഷ്ണുതയായും ആക്രമണോത്സുകതയായും മാറും.

സാമൂഹികമായ ഈയൊരു മാറ്റം ജീവിതത്തിന്റെ നാനാതുറകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. കലയിലായാലും സാഹിത്യത്തിലായാലും സ്‌പോര്‍ട്‌സിലായാലും ഇത് പ്രകടമാണ്. ഡീഗോ മറഡോണയുടെ ഫുട്‌ബോള്‍ കളികാണുമ്പോഴും, കറുത്ത വര്‍ഗത്തിന്റെ പാട്ടുകാരിയായ മരിയം മക്കെബയുടെ ശബ്ദം കേള്‍ക്കുമ്പോഴുമെല്ലാം ആസ്വാദനം എന്ന സംജ്ഞ ഇല്ലാതാകുന്നു. ഭൂമിയില്‍ തുല്യ അവകാശത്തോടെ നിലനിന്നു പോരുന്നതിനുള്ള സമരത്തിന്റെ തീഷ്ണത നമ്മള്‍ അറിയുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.


ആസ്വാദനം എന്നത് ഒരു വഞ്ചനയാണ്. അത് നമ്മുടെ ചിന്തയേയും മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളേയും വിലയ്‌ക്കെടുക്കുന്നു. ''ട്യൂഷന്‍ മാഷില്‍ നിന്ന് നീണ്ടെത്തുന്ന കൈകള്‍ക്ക് കീഴെ താന്‍ ചുളിഞ്ഞും പിരിഞ്ഞും കുറ്റിയറ്റുപോകുമോ എന്ന് റഷീദ ആകുലപ്പെടുന്ന'' കാഴ്ച (സൃഷ്ടിവാദം: കെ പി രാമനുണ്ണി: ഭാഷാപോഷിണി: മെയ് 2009) ആസ്വദിക്കുകയല്ല മറിച്ച് പതിയിരിക്കുന്ന ആക്രമണത്തെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് പ്രതിരോധത്തിന്റെ പുതുവഴികള്‍ അന്വേഷിക്കുകയാണ്. അതായത് ഇന്ന് മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ നമ്മള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നത് സമരച്ചൂടാണ് എന്ന് പറയേണ്ടിവരും. പുതിയ കാലം നമ്മുടെ മൂഹുര്‍ത്തങ്ങളെ വിലയ്‌ക്കെടുക്കുന്നു എന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഈയൊരു ബോധം ഉണ്ടാകുന്നത്.


തനൂജ എസ് ഭട്ടതിരിയുടെ 'പ്രോഗ്രാമിങ്ങ് അഥവാ പാതാളക്കരണ്ടി' (ജനയുഗം വാരാന്തം മെയ് 3) വായിക്കുന്നത് അത്തരത്തിലാണ്. ലക്ഷക്കണക്കിന് രൂപ ശമ്പളം വാങ്ങുന്ന അനിത ''ബാംഗ്ലൂര്‍ നഗരത്തില്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗം പണിയണമെന്ന് നിശ്ചയിച്ച്'' തോമസിനെ പ്രണയിച്ച് വിവാഹം കഴിക്കുകയും അയാളില്‍ കുട്ടിയുണ്ടാവുകയും ചെയ്തശേഷം തോമസിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് സുഹൃത്തിനെ വരിക്കുകയും പിന്നീട് അയാള്‍ക്കുപകരം തോമസ് വീണ്ടും അനിതയുടെ മനസ്സില്‍ ഇടംതേടുന്നതും നമ്മള്‍ കാണുന്നു. അനിതയുടെ മകള്‍ സ്മൃതി ആദ്യമായി ചിരിക്കുന്നത് വിളിച്ചറിയിച്ചത് പഴയ ആയയാണെങ്കില്‍ അവള്‍ ആദ്യമായി പിച്ചവയ്ക്കുന്നത് അറിയുന്നത് പുതിയ ആയയുടെ വാക്കുകളില്‍ നിന്നാണ്. തനൂജ എഴുതുന്നു; ''അവര്‍ക്കത് കേള്‍ക്കാനോ സന്തോഷിക്കാനോ സമയമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അത്രയ്ക്ക് തിരക്ക് പിടിച്ച പ്രഫഷണലുകളായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നു അവര്‍''


വില്‍ക്കപ്പെടുന്ന സമൂഹമനസ്സിന്റെ ആകുലതകളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ഇന്ന് മലയാള ചെറുകഥയെ വായിക്കുമ്പോള്‍ അത് എത്രത്തോളം ആസ്വാദ്യമാണ് എന്ന വിശകലനമല്ല മറിച്ച് ഒരു സമരായുധമെന്ന നിലയില്‍ എത്രമാത്രം ശക്തമാണ് എന്ന ചോദ്യമാണ് ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത്. ഇതിന് ഉത്തരം നല്‍കേണ്ടതോ, ശിഥിലീകരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹവും. സമകാലിക രചനകളെ നമ്മള്‍ ഉറ്റുനോക്കുന്നത് ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്. പൊതുസമൂഹത്തെ ശിഥിലമാക്കി കമ്പോള സാധ്യത അന്വേഷിക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്നതോടൊപ്പം തന്നെ ഇതിനെതിരെ ശിഥിലമാക്കപ്പെട്ട കൂട്ടായ്മകള്‍ സ്വയം ശബ്ദിക്കുന്നതും കാണേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെ ഒരു പൊതു ശത്രുവുണ്ടെന്നും ആ വര്‍ഗശത്രുവിനെതിരെ നാലുപാടുനിന്നും ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന ശബ്ദങ്ങള്‍ സമാഹരിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും നമ്മള്‍ അറിയുന്നു.


അങ്ങനെയാണ് 'മോഡേണ്‍ മന്‍സിലിലെ' റഷീദയുടെ അസ്വസ്ഥതയെ നമ്മള്‍ കാണുന്നത് ( സൃഷ്ടിവാദം, കെ പി രാമനുണ്ണി, ഭാഷാപോഷിണി). മൊയ്തുമുസല്യാരുടെ കഥകള്‍കേട്ട് വളരണമെന്ന ആഗ്രഹത്തെ പകരം വയ്ക്കുന്നത് ''എന്‍ട്രന്‍സ് എഴുതി ഡോക്ടറോ എന്‍ജിനീയറോ ആയി അരലക്ഷോം ഒരുലക്ഷോം ശമ്പളം വാങ്ങുക'' എന്ന ആഗ്രഹമാണ്. ഇതിലേക്കുള്ള വഴി ഉറപ്പിക്കുന്നതിന് അമ്മയായ മുംതാസ് കണ്ടെത്തുന്നത് ''ഹൗസ് ട്യൂഷനും റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റും പ്രധാന തൊഴിലാക്കിയ'' ഗവണ്‍മെന്റ് ഹൈസ്‌കൂള്‍ അധ്യാപകനെയാണ്. ''റഡിമെയ്ഡ് ഉടുപ്പുകളുടെ പ്രദര്‍ശന മോടിയുള്ള ഒന്നരമണിക്കൂര്‍ അധ്യാപനത്തില്‍ '' അയാള്‍ പഠിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് ''മത്സര ശേഷിയുള്ളവര്‍മാത്രം പ്രകൃതിയില്‍ അതിജീവിക്കുന്നു. ദുര്‍ബലരും അയോഗ്യരും നശിച്ചുപോകുന്നു'' എന്ന വിപണി യാഥാര്‍ഥ്യത്തെയാണ്.


അതായത് ദരിദ്രര്‍ കൂടുതല്‍ ദരിദ്രരും ധനികര്‍ കൂടുതല്‍ ധനികരുമായിത്തീരണമെന്ന്; ഒന്നുമില്ലാത്തവന്‍ എല്ലാമുള്ളവനോട് മത്സരിക്കണമെന്ന്. ഇവിടെ മത്സരം സംവാദാത്മക അര്‍ത്ഥത്തെ ഉപേക്ഷിച്ച് കടന്നുകയറ്റത്തിന്റേയും അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റേയും അര്‍ത്ഥം തേടുന്നു. ഇതിനെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനായി ശേഷിയെ കവര്‍ന്നെടുക്കുകയാണ് ആദ്യം ചെയ്യുക.


''ചിത്രമെഴുത്ത്, ലളിതസംഗീതം, കായികവിനോദം എന്നിവയില്‍ റഷീദക്കുട്ടി വിചിത്രമായ മിടുക്കുകള്‍ കാട്ടി.'' ഈ ശേഷിയെ അവളില്‍നിന്ന് ഉന്മൂലനം ചെയ്യുകയാണ് സൈനുദ്ദീന്‍മാഷ്. ഒടുവില്‍ ''മാനവും മര്യാദയും മാനവികമൂല്യങ്ങളും അടിഞ്ഞൊടുങ്ങാനുള്ളതാണെന്ന്'' വന്നുകൂടുകയും പത്തുവയസ്സുകാരിയുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് ലൈംഗികാസക്തിയുടെ സൂചിമുനകള്‍ കുത്തിയിറക്കുകയും ചെയ്യുന്നിടത്തുനിന്നാണ് റഷീദക്കുട്ടിയുടെ സമരം രൂപപ്പെടുന്നത്. ''ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ വരകളിലൂടെയും വസ്തുക്കളിലൂടെയും പുനഃസൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്'' റഷീദ സമരം ചെയ്യുന്നതെന്ന് കാണാം. പണ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ എണ്ണത്തിന്റേയും രൂപത്തിന്റേയും നിയമങ്ങള്‍ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് പെണ്‍ മനസ്സില്‍ ഉരുണ്ടുകൂടുന്ന സാമൂഹിക പാഠത്തില്‍ പുതുയുഗപ്പിറവിയുടെ തിരിവെട്ടം നാം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.


ചെലവ് ഒരു ഭീതിയായിത്തീരുകയും ആ ഭീതി വ്യക്തിയുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുകയും രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭ്രൂണമനസ്സ് എന്ന കഥയില്‍ (രമേശ്ബാബു, കലാകൗമുദി, ലക്കം 1760) ഭാര്യയുടെ ആഗ്രഹത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഭീതിയാണ്.


''ദിവസേന തങ്ങളുടെ സ്വന്തം ജീവിതത്തെ പുതുതായി ഉത്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മനുഷ്യര്‍ മറ്റ് മനുഷ്യരെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍, സ്വന്തം വംശത്തെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു എന്നതാണ് തുടക്കംതൊട്ടേ ചരിത്രത്തിന്റെ വികാസഗതിയുടെ ഒരു അഭേദ്യമായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന സംഗതി. അതാണ് ഭര്‍ത്താവും ഭാര്യയും തമ്മിലും മാതാപിതാക്കളും മക്കളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, കുടുംബം. തുടക്കത്തില്‍ കുടുംബമാണ് ഒരേയൊരു സാമൂഹ്യബന്ധം.''(മാര്‍ക്‌സ് ഏംഗല്‍സ് തിരഞ്ഞെടുത്ത കൃതികള്‍, വാല്യം ഒന്ന്, പ്രോഗ്രസ്, മോസ്‌കോ) ഈയൊരു കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ ഇടപെടല്‍ സമൂഹത്തിലേക്ക് വ്യാപിക്കുക എന്നതാണ് അടുത്ത ഘട്ടം. ഈ ഘട്ടത്തിലേക്ക് മനുഷ്യന്‍ പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാതിരിക്കുന്നിടത്താണ് സാമൂഹ്യജീവി എന്നതില്‍നിന്നും ഒരാള്‍ കുടുംബജീവിയായി ചുരുങ്ങുന്നത്. ഭ്രൂണമനസ്സിലെ ഭര്‍ത്താവ് അങ്ങനെയുള്ളൊരാളാണ്. സ്വന്തം കുടുംബത്തിന്റെ ചെലവുകളില്‍ മാത്രമാണ് അയാള്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത്. തന്റെ ഭീതിയെ തരണം ചെയ്യാന്‍ ഭാര്യയുടെ ആഗ്രഹത്തെ ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ഭ്രൂണഹത്യയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചുകൊണ്ട് ചരിത്രവികാസത്തിന്റെ സാമൂഹ്യപരിസരത്തിന് വിലക്കേര്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ചെലവ് എന്ന ഭീതിയില്‍നിന്നാണ് ഈയൊരു വിലക്ക് ഉണ്ടാകുന്നത്. ചെലവാകട്ടേ ഉപരിവര്‍ഗത്തിന്റേതുമാണ്. വീട്ടുവാടക സെന്‍ട്രല്‍ സ്‌കൂളില്‍ മക്കളുടെ പഠനച്ചെലവ്, മാതാപിതാക്കള്‍ക്കുള്ള വിഹിതം എന്നിങ്ങനെ പോകുന്നു അവ. അനേകം വ്യക്തികളുടെ സംയുക്ത പ്രവര്‍ത്തനമാണ് സാമൂഹ്യബന്ധം എന്ന പരികല്‍പനയ്‌ക്കെതിരെ തിരിയുകയായിരുന്നുതാനെന്ന് ഭര്‍ത്താവ് പിന്നീട് തിരിച്ചറിയുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ''അവളുടെ ആഴ്ന്ന പൊക്കിള്‍തടത്തിനുപിന്നിലെ ജീവന്റെ നദി വറ്റിയിരിക്കുന്നതായും അതില്‍ വരണ്ട പാറകളും ഉണങ്ങിയ ചെടിക്കമ്പുകളും മാത്രം നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നതായും ഉള്‍ക്കാഴ്ചയില്‍ തെളിഞ്ഞ്'' അയാള്‍ ഞെട്ടിയുണര്‍ന്നതും ഭ്രൂണഹത്യക്കുവേണ്ടി ആശുപത്രിയില്‍ പ്രവേശിക്കപ്പെട്ട ഭാര്യയെ സ്‌കാനിങ്ങിനുപോലും വിധേയയാക്കാതെ മടക്കി വിളിച്ചുകൊണ്ട് പോകുന്നതും.


കുടുംബത്തിലെ ജൈവിക ഉത്പാദനത്തിന് സാമൂഹികമാനം കൈവരികയും അതിലൂടെ കുടുംബം സമൂഹമായി വളരുകയും ചെയ്യുമെന്ന ബോധം അയാള്‍ക്ക് ഭീതിയെ മറികടക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി കഥയില്‍ മാറുന്നുണ്ട്. ''അന്നുരാത്രി അവളെ പുണര്‍ന്ന് കിടക്കുമ്പോള്‍ നദിയുടെ ജീവസ്പന്ദനങ്ങളാകെ ഒഴുകുന്നതായും പ്രവാഹത്തിന്റെ മന്ത്രധ്വനികള്‍ തന്നില്‍ അനുനാദം ചെയ്യുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്'' അതുകൊണ്ടാണ്. ഇരയായിത്തീരുന്നവന്റെ ഭീതിയെ മറികടക്കാന്‍ കൊതിക്കുകയും, അതിന് ശ്രമിച്ച് ഒടുവില്‍ ഇരയായി മാറുന്നത് കോഴിയേയും കുറുക്കനേയും പ്രതീകമാക്കി കനകരാഘവന്‍ കുറിച്ചിടുന്നുണ്ട്. (കുറുക്കാ, ദേശാഭിമാനി വാരിക, മെയ് 24)


തനിക്കുവേണ്ടി എല്ലായ്‌പ്പോഴും 'കരിമീന്‍ കാത്തുവയ്ക്കുന്ന' ആനന്ദമാടിലെ പുഴയെ സ്വന്തമാക്കി, തന്നെ ചവുട്ടി പുറത്താക്കി റിസോര്‍ട്ട് പണിയാനുള്ള പദ്ധതി തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ട് ഇക്കോരന്‍ സ്വന്തം നാട്ടിലെ യുവാവിനോട് ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യംനമ്മളോരോരുത്തരുടെ നേര്‍ക്കും പാഞ്ഞടുക്കുന്നത് അറിയാതിരുന്നുകുടാ. (ഇവന്റ് മാനേജ്‌മെന്റ്, റാഫേല്‍ തൈക്കാട്ടില്‍, സമകാലികമലയാളം, മെയ് 29)''ചവിട്ടി നില്‍ക്കണ മണ്ണ് കാല്‍ക്കീഴില്‍നിന്ന് ചോരണതറിയാത്ത നീയൊക്കെ എന്തിനാടാ കണ്ടവനെതിരെ സമരത്തിന് പോണത്''; ഇക്കോരന്‍ ചേദിക്കുന്നു.


ഗ്രാമജീവിതത്തെ സമ്പുഷ്ടമാക്കി മണ്ണടരുകള്‍ക്കുള്ളിലേക്ക് മറഞ്ഞ കാര്‍ഷിക സംസ്‌കാരത്തെ തിരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം സുസ്‌മേഷ് ചന്ദ്രോത്തിന്റെ രചനയില്‍ നമ്മള്‍ കാണും.(ഭൂതമൊഴി, സമകാലികമലയാളം, മെയ് 22). പക്ഷേ ബൂട്ടണിഞ്ഞതും വരിയുടയ്ക്കപ്പെട്ടതുമായ നായ്ക്കൂട്ടം നടന്നുപോകുന്ന പറമ്പില്‍ ഇപ്പോഴുള്ളത് ''ഗ്രാഫൈറ്റ് മുന നഷ്ടപ്പെട്ട മുഷിഞ്ഞ പെന്‍സില്‍ പോലെ ശിരസറ്റ് ആകാശത്തേക്ക് ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന'' അടയ്ക്കാമരവും പെട്ടന്ന് കായ്ക്കുന്ന കുറിയ മാവുകളുമാണ് എന്ന് അറിയുന്നു. ആരോടും അനുമതി ആവശ്യമില്ലാതെ ഏത് മരത്തിലും കയറി രമിച്ച് മദിച്ച് ലാഭം കൊയ്യുന്ന പാപ്പച്ചന്മാര്‍ ഒരു ചോദ്യമായി കഥയില്‍ നിറയുന്നു.


അതായത് ലാഭം എന്നത് ശൈഥില്യത്തിന്റെ സൂത്രവാക്യമായിത്തീരുകയും ഈ തത്വത്തിലധിഷ്ടിതമായി ജീവിതം കെട്ടിയൊരുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ആന്റപ്പന്റെ ജീവിതം അങ്ങനെ കരുപ്പിടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. (ശിക്കാര്‍ ,റിയാസ്, മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് മെയ് 11) അതുകൊണ്ടാണ് ആന്റപ്പന്റെ ദയാദാക്ഷിണ്യമായി ലഭിച്ച ജോലിയില്‍നിന്നും ക്ലയന്റുകളെ തപ്പിപ്പിടിച്ച് നല്‍കാത്തതിനാല്‍ 'എന്നെ' പിരിച്ചുവിടുന്നത് അഥവാ 'ഞാന്‍' പിരിഞ്ഞുപോകുന്നത്. വിപണിയില്‍ മനുഷ്യന്‍ ചരക്കായിത്തീരുന്നതും മനുഷ്യന്റെ ചരക്കുവല്‍ക്കരണം ഭംഗിയായി പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നവന് കുടുതല്‍ കൂടുതല്‍ അംഗീകാരം ലഭിക്കുന്നതും ഈ കഥയില്‍ നമ്മള്‍ കാണുന്നു. ഇതിനൊരു പ്രതിരോധം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പലരും ധൈര്യം കാട്ടുന്നില്ലെങ്കിലും ഈയൊരു അവബോധം തീര്‍ച്ചയായും ഭൂരിഭാഗം യുവകഥാകാരന്മാരുടെ കൃതികളിലുമുണ്ട്. ഇതിനെ ഊതിപ്പെരുക്കി തീനാളമായി പടര്‍ന്നുയരേണ്ടിയിരിക്കുന്നു ആകാലം അത്ര വിദൂരമല്ല.

സിനിമയിലെ അദൃശ്യഘടകങ്ങള്‍

നമുക്ക്‌ ധാരാളം വരുമാനം നേടിത്തരുന്ന ഒരു സ്ഥലമാണ്‌ ഐ ടി പാര്‍ക്കുകള്‍ എന്ന പ്രചാരണം സത്യത്തില്‍ ഒരു മായിക സ്വപ്‌നമാണെന്ന്‌ നമ്മള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്‌, ആഗോള സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധിയില്‍ തൊഴില്‍ നഷ്‌ടപ്പെടുകയും നമ്മള്‍ ഐ ടി പാര്‍ക്കുകളുടെ പടിക്ക്‌ പുറത്താവുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ്‌. തൊഴിലില്ലായ്‌മയും പട്ടിണിയുമൊക്കെയുള്ള യഥാര്‍ത്ഥ ലോകത്തിനുള്ളില്‍ മായികമായ മറ്റൊരു ലോകം നമ്മെ മോഹിപ്പിക്കുന്നത്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മറച്ചുപിടിക്കുന്ന സ്വപ്‌നാത്മക ലോകത്തെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌. ഇതിനെ അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്നാണ്‌ (ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റി) ബോദ്രിലാര്‍ദ്‌ നിര്‍വചിച്ചത്‌. മിഥ്യയേയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തേയും വേര്‍തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്ത അവസ്ഥ.

ഏതാണ്ട്‌ ഇരുപത്‌ വര്‍ഷം മുമ്പ്‌ ഡിസ്‌നിലാന്‍ഡ്‌ എന്ന സ്ഥലത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ്‌ ഈയൊരു സങ്കല്‍പ്പനത്തെ ബോദ്രിലാര്‍ദ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഡിസ്‌നിലാന്‍ഡ്‌ എന്ന സാങ്കല്‍പ്പിക ലോകം ജനതയെ ആകര്‍ഷിക്കുകയും ആ സ്ഥലരാശിക്കുള്ളില്‍ അവരെ ഭാവനാസൃഷ്‌ടിയായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ ജനത്തെ തനിക്ക്‌ ചുറ്റുമുള്ളതാണ്‌ യഥാര്‍ത്ഥ ലോകം എന്ന്‌ വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നു എന്ന്‌ ബോദ്രിലാര്‍ദ്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌.

അതായത്‌ ഒരു സിനിമാശാലയില്‍ എന്നപോലെ നമ്മള്‍ ടിക്കറ്റെടുത്ത്‌ ക്യൂ നില്‍ക്കുകയും ഈ സാങ്കല്‍പ്പിക ലോകത്തിനുള്ളില്‍ കടന്നുകൂടുകയും ചെയ്യുന്നു. പൂര്‍ണമായും ഇതിനുള്ളില്‍ കടന്നാല്‍ ബാഹ്യസമൂഹവുമായുള്ള ബന്ധം ഇല്ലാതാവുന്നു. അങ്ങനെ സാങ്കല്‍പ്പികമായ ലോകത്തിനകത്ത്‌ നമ്മുടെ സഹജവും ഊഷ്‌മളവുമായ സ്‌നേഹ സാഹോദര്യങ്ങള്‍ മായാജാലമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു സമൂഹത്തെ മുഴുവന്‍ മായക്കാഴ്‌ചകളുടെ സ്ഥലമാക്കി മാറ്റുകയും നന്മയും സ്‌നേഹവും സാഹോദര്യവുമെല്ലാം മായാജാലങ്ങളായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ നമ്മള്‍ അറിയുന്നു. നമ്മെ ഇതിലേക്ക്‌ കൊണ്ടെത്തിച്ചത്‌ അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ വഴിയിലൂടെയാണ്‌ എന്നുള്ളതാണ്‌ പ്രധാനം.

വെള്ളിത്തിരയില്‍ പട്ടാളവേഷം അഭിനയിച്ച നടന്‍ (മോഹന്‍ലാല്‍) യഥാര്‍ത്ഥ സൈനികനായി നമ്മുടെ മുന്നില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌ അങ്ങനെയാണ്‌ (ലഫ്‌: കേണല്‍ മോഹന്‍ലാല്‍). നാട്യമേത്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമേത്‌ എന്ന്‌ തിരിച്ചറിയാനാവാതെ നമ്മള്‍ വിഷമിക്കുന്നു. ഇവിടെ നാട്യം എന്നത്‌ പരമപ്രധാനമായ ഒരു യോഗ്യതയാണ്‌ എന്നുവരുന്നു. യുദ്ധം വേണ്ടെന്ന്‌ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ജനതയെ യുദ്ധംചെയ്യാന്‍ സ്വാഗതംചെയ്യുന്നു. യുദ്ധം ഒരു നാട്യവും ദേശീയത എന്നത്‌ മറ്റൊരു നാട്യവുമാകുന്നു.